意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼的电影一直是关注社会现实与未来的发展的，从1975年的《职业：新闻记者》到1982年的《一个女人身份的证明》，现代人精神迷惘与病态的主题似乎没有改变，但是《云上的日子》却剥除了社会的外衣，回归到生命中最基本的体验的层面，就像他赖以成名的《夜》《奇遇》《蚀》描写中产阶级情欲世界的电影一样，从性、爱和欲望切入如常生活，传达思想，同时体现了他电影创作的形式，注重空间、地点和性的结合。此时的，安东尼奥尼已经失去发声能力，只能依靠妻子恩利卡来传达意识，在这布影片的资料片中，我们可以清晰地看到这位大导演睿智的眼神。这次，协助他完成这部电影的是以《德克萨斯的巴黎》成名的德国导演温德斯。

《云上的故事》是安东尼奥尼的意旨与温德斯的“形式主义”的结合，它由四个毫不相关的故事组合而成，选自他的小说集《泰伯河上的保龄球道》。而且本来就没有联系的四个地点之间又被一些看似“画蛇添足”的小插曲隔开。这四个发生在四个不同地点的故事由约翰·马尔科维奇连接起来，他既是传达导演思想的一个重要媒介，又是连接电影结构的粘合剂，同时还是第二个故事的参与者。

我一直在尝试用不同角度理解这部我非常喜爱的影片，它旁逸斜出的结构，四个故事背后的隐情，每个故事所要解释的命题，以及他们内在的联系，甚至于“云上”是什么意思，都驱使我看它五遍而不厌。以传统的顺序方式解释这部影片实在俗不可耐，我想如医学中横切面的方式对比更好。他们无一例外走着邂逅、相爱、无疾而终的怪圈。

四个故事都是男女无意间的邂逅，简单的萍水相逢引出爱情与欲望的故事，就如生活中常见的细节一样。

排水系统工程师施凡奴任由汽车行驶，来到陌生的小城费拉拉，他遇见一个骑自行车的姑娘卡门，停下来问哪里有旅馆。卡门问：“要豪华的还是简单的？”他说：“你替我挑好了，我相信你。”她指了指那边的一间，两人在彼此的眼睛中看到了自己，两个年轻人在彼此心里埋下种子。

卡门在那间旅馆的餐馆“看见”施凡奴，他却说：“我们见过，你却不看我一眼。”

比这更俗的是第二、四个故事中的“开门见山”巧合的是，推开家门就遇见女子。

最合情理的是第三个故事，在巴黎的餐馆，少妇走到美籍男人面前搭话，给他讲故事：墨西哥搬运工与老板的对话，搬运工突然停下，老板问为什么，他们说因为走得太快……

前两个故事放在一起似乎比较合理，邂逅带来对爱情恍惚的期待，两人因为孤独空虚走到一起，但是女人又首先选择试探性的接近与逃避：施凡奴没说几句话就绕到卡门的身边，俯下身去吻她，却被她轻轻地避开了；马尔科维奇抚摸苏菲·玛索的面庞也被幽怨地拒绝。但是内心的需要还是拉进了陌生人的距离，这个距离套用欧阳江河的一句诗来说——是“两副纸牌的距离”。共同的爱情（或者性情）无法弥合本质的距离与差别。

因而卡门有点忧伤地说：“说话从来不能像声音一样变成你的一部分。就像海你最终不能听见它，因为它已成为你不断听到的话语。”的确说话（voice）从来不像声音（sound）一样，彼此互相接受需要灵魂上的神交，使对方的voice变成自己的sound。晚上，两人都在无所适从中期待对方的表达，虽然两人的房间只隔一条走廊，两人的眼睛中都充满了不确定的期待。施凡奴的房间门起初没有关上，他试探性的朝外探视，显然是等待爱的到来，以至于已经关上的门他要“再次”打开关上。卡门倚在门边，更衣沐浴，半裸的胴体躺在床上，她期待他的到来……可是当施凡奴睁开眼睛时，在第二天的清晨，他忽然想起了卡门，可是她已经走了。　

两年之后，两人在古典的电影院外不期而遇。施凡奴说：“两年来我一直在想，那天早晨你为什么不辞而别？”卡门回答道：“那天我等了你整夜！”卡门再次提起关于voice的话题，这次她说：“我可望听到别人说话，可是没有人再愿意说话。”她的沉默俘虏了施凡奴。

　　卡门向施凡奴敞开了心门，说曾经跟一个男人同居过一年，十天前他还给了她一封信，那是关于“气味”的一封信。她说：“文字总是美好的，尤其是写出来，女人都会期待读到这些文字。”卡门容易得到满足，一封信足以抚慰心灵。施凡奴又一次俯下身去，渴望去接触她的唇，然而这在卡门却是一个错误的时间，她把脑袋别了过去。他看着她，一声不响，忽然他毅然抽身离开，厚厚的木门沉重的关闭了。施凡奴走下了楼梯，又经过那道长长的回廊，若有所思，他内心正在踌躇，还是停住了脚步，慢慢的回过身来，他终于又一次敲响了她的门。

施凡奴的爱抚，就想在云中漫步充满幻想和敬畏，面对卡门釉黑的身体，他的手漂移不定，但是并没有真正触及她的皮肤。卡门渴望拥有爱，抬起身来迎合他，她看见他的眼睛里溢满了温柔的笑影。然而就在彼此快乐的瞬间，施凡奴再次离开，当卡门还躺在床上期待幸福的时候，施凡奴已经步出房间，她起身朝窗外望去，施凡奴的眼神依然是“凝视”，是有些居高临下的凝视，不是“你在桥上看风景，桥上的人看你”，一种痛苦的美学在两人之间充盈。

旁白道：“从那以后，他一直深爱着那个他一直不曾拥有的女孩，许是因为愚不可及的傲慢，或是他所处的城市的沉默愚昧……”这段无疾而终的爱就是一个“在别处”与傲慢的命题，施凡奴把城市的傲慢带到两人的爱中，忘记了是“在别处”，卡门渴望爱的到来，停留在河边的那天，“她以为你（施凡奴）就在身边”可是他们就像河中的两条小船——擦肩而过。

在海滨小城，同样的凝视、回避与期待构成故事情节，只是“云背面的故事”更多，苏菲·玛索扮演的服装店老板娘一年前杀了父亲，刺了他十二刀！她的眼中没有后悔，更多的是痛苦的忧伤和解脱。她内心如释重负，跳到事发地点，轻快的说：“重返凶案现场有人是因为内疚，我正好相反!”

反反复复之后，她说：“你让我想起一个人。”所后，两人在床上缠绵，陷入肉欲的快乐，忘记了过往的沉重。等她醒来，“马尔科维奇”整理好衣服，道别离去，她又一次陷入孤独虚无的哀怨，只有苏菲·玛索才有的那种幽怨的眼神。

“当你迷茫的时候，做爱。”亨利·米勒在《北回归线》写道，其实，当她在码头的时候就已经想到以爱的方式解脱自己，但是她不敢确定，两次的回避与躲闪虽多少有些“欲擒故纵”的意思，但也表达一种面对爱的谨慎。做爱是肉体的欢愉，可是当“马尔科维奇”离去的时候，证明内心的痛苦并不能都像《广岛之恋》中的情节通过做爱消解。1944年8月，却斯特光复，但是在二战中与德国士兵有过“亲密关系”的年轻妇女们没有这个权利，她们成为这个节日的一个狂欢的节目内容。几个粗壮的男人绑着一个“有罪”的女人的手，粗暴地剃光了她的头发，再在她的额头上烙下了血红的纳粹标志，最后，赤身裸体的她被勒令抱着她与德国人生的孩子暴光在街头。她想死，然而她没有死。她在广岛与一个日本男人相遇，仅仅几个小时的时间，他们就拥抱在一起，想让战争的形象从眼前彻底消除……

也正像导演所说的，每每人们以为自己与世界变化同步，但是总是原地踏步。老板娘已然生活在过去的阴影中，她的过去已经死去，但是记忆难以擦去，即使再遇见这样的“爱”，也像德理达说的那样，“写过无数次等于没写”，同样“爱”过无数次，或“做爱”无数次，对内心的痛苦来说没有作用，她重复着西绪弗斯式的背负。

后两个故事与前两个不同，用欲望解释再恰当不过。餐馆的邂逅是两人成了情侣，早有家室的美国佬徘徊在妻子与情人之间，花言巧语耍弄“傻瓜的游戏”，以后的肉欲的满足。终于，他的妻子布里提亚搬出来租房子，恰巧房东也是隐情所困的中年人，他在空荡的房间里撕碎的妻子的照片，风韵十足。两个同病相怜的人，走到一起，镜头定格在“让·雷诺”的无奈和布里提亚忧伤的眼上。

此时，“欲望的野蛮发泄（萨特语）”达到顶点，再次的邂逅故事，虽然没有任何肉欲的寄托，却是对所有欲望的救赎。面对花花世界，恋爱中的女孩以为“不思想才快乐”，可是人不可能不思想，所以她保持沉默。男子陪她去修道院，女孩在修道院做弥撒唱诗，男士却在椅子上睡着，醒来已是雨夜。在喷泉两人再次相遇，女孩说：“花让我悲伤，美丽娇艳而几天后就凋谢。”男士问你怕死亡吗，她说：“不，我怕生存，怕无可回避的人生。”

如果我们把它与第三个故事结合就会发现，这里突出了女人的“第二性”特征，他们在欲望面前随波逐流陷入男人的陷阱，无奈之下女孩想要“像男人一样强壮”，逃避欲望也使她可能放弃一段可贵的爱情，男士爱上了她，问“明天是否能见面？”得到的却是“明天我就去当修女。”就像福柯分析性与修道院的关系一样，同样的命题又出现了。

但从每个故事本身来讲，是人与人之间不可能完全占有对方的感情，接触的偶然和分离的必然。但我试图把四个故事用“文本互涉”的方式连起来解释，从“孤独而爱”到“迷茫而做爱”，继而发展到“肉欲的发泄”最后以“欲望的救赎”告终，构成一个圆圈——欲望的释放与救赎，的确如萨特所说性爱是世上最自由奔放随心所欲的事情，因为它没有“规范和内在规则”，我们无法要求所有人都有浮士德似的抗诱惑力，甚至过斯多葛式的克己生活，但是影片传达了对爱情、性、欲望的思考。它在不表明观点的同时，肯定了欲望的存在合理性，正如结尾的那个雨夜，那位女孩要当修女，完成“第一次死亡”，同一座公寓里一对男女沐浴完毕投入性爱的怀抱，还有单身女人郁闷地抽烟。同时在细节中投射道德的基点，第三个故事中，当布里提亚回答“让·雷诺”夫人租房的事情时，她出于人性的同情与怜悯拒绝了，因为面前的男人与她一样在感情的旋涡中别无选择无路可退。

同时，“云上”一词涵盖了太多的语素，云遮蔽了表面背后的故事，服装店老板娘为什么用12刀刺死父亲，少妇与美国佬就那么容易的成了性伴。它也是虚无、漂移不定的代名词，里面所有的感情都是恍惚的，邂逅然后坠入爱河，而又无疾而终，今天是欢乐，明天就“不知道风从哪个方向吹”。其实这也符合现代人的生活，一切都是不确定的，倏忽间的选择结果天壤之别，也如萨特的话：“只有将来才决定过去是死是活。”将来的一切也许可以证明施凡奴的傲慢失去了一次爱情，女孩当修女也会失去一段“欲望有节制”的爱……